不眠狂想：劇場紀錄─關於紀錄劇場的狂想工作手冊

「《不眠狂想：劇場紀錄》以最寫實的手法，直擊劇場無窮魅力！」
　　――朱宗慶（國家表演藝術中心董事長）

「劇場介入當下的歷史記憶，年輕的狂想奔放，勇於融入社會，動人！」
　　――曹欽榮（人權史工作者、鄭南榕基金會董事）

「『狂想劇場』不只是『狂想』，更是洋溢著激情的『理想』，在網路氾濫的年代之中，堅持劇場不可取代的獨特性　　—―—批判、反思、顛覆與革命！」
　　――郝譽翔（作家、臺北教育大學語文與創作學系教授)

「這本書在人跡罕至的地方，留下了腳印。」
　　――李啟源（《故事派》作者、電影導演）

「能以劇場／劇本形式記錄下對那個傷痛迷離的時代，是我們劇場人的榮幸。」
　　――吳洛纓（資深編劇）

「這本書最大的意義，在於暴露紀錄劇場本身的客觀記錄神話，展現紀錄劇場如何可能地不純粹；而這樣的揭露也保有了創作者自身倫理：勇於面對真實。」
　　――耿一偉（桃園鐵玫瑰藝術節策展人）

于國華（國立臺北藝術大學藝術行政與管理研究所所長）
平　珩（舞蹈空間藝術總監）
朱安麗（臺北文化獎得主、京劇名伶）
余浩瑋（青少年表演藝術聯盟盟主）
何蕙萍（財團法人聯華電子科技文教基金會專案經理）
林傳凱（歷史研究者、中山大學社會系助理教授）
周書毅（舞蹈家）
姚文智（電影《流麻溝十五號》出品人）
徐堰鈴（金鐘獎迷你劇影后、中國文化大學戲劇系技副教授）
陳俊宏（東吳大學政治系教授、前國家人權博物館館長）
陸弈靜（亞太影后、電影演員）
劉亞蘭（《硬美學》作者、真理大學人文與資訊學系副教授）
　　　　　　　　　　　　――共同推薦（順序按姓氏筆畫）

臺灣第一本關於「紀錄劇場」的實驗／實踐工作手冊
桃園鐵玫瑰藝術節演出作品
――《非常上訴》、《單向封鎖》創作紀錄

「在這本書裡頭，我們想說的不是『如何創作紀錄劇場』，
而是紀錄下我們創作歷經的思考與過程，以及其中酸甜苦辣鹹等豐富滋味。」
－－狂想劇場

什麼是「紀錄劇場」？

「紀錄劇場」是在「揭露、回應現實」的基礎下，透過劇場這種形式將現實／事件帶到觀眾面前。透過「見證者」、「檔案」、「文本」、「空間」與「感官」五種方式，讓觀眾獲得對現實／事件的新體驗。若見證者無法親臨演出現場，也能透過物件、文件或影像來作為歷史見證的代表；若見證者、第一手文件或影片無法出現在舞台上，創作團隊也能透過田調、採訪相關人事或專家，整理出現實／事件的原貌。

使用紀錄劇場來再現歷史事件的時候，劇場獨有的空間包覆形式，能夠讓觀眾啟動包含視覺以外的所有感官。透過這種觀眾參與的集體想像過程，也能讓在現場的觀眾體驗、面對現實的建構。

對紀錄劇場而言，最重要的是提供關於現實／事件的不同視角的敘事，讓這些敘事在舞台上彼此競爭，共同發聲。紀錄劇場的真實，不是在讓觀眾相信眼前所述說的就是真實，而是將判斷「何為真實」的能力賦權給現場觀眾。

與一般劇場不同，紀錄劇場的創作牽涉了許多與「真實」之間的辯證與倫理邊界；它將舞台開放出來，加入非劇場演員現身、在場觀眾參與，破除劇場舞台框架同時，也創造出曖昧的、動搖的、眾聲喧嘩的空間，邀請現場的人們一同打破二元對立思考，創造舞台上下的思考場域流動。

《不眠狂想：劇場紀錄》中，以編導製作的筆記書寫與演出者們的深度訪談留下創作的第一現場，在「自我記錄」同時「自我揭露」，亦是狂想劇場嘗試紀錄劇場手法的階段性報告。

特別收錄－－
桃園鐵玫瑰藝術節策展人耿一偉專文導讀
差事劇團藝術總監鐘喬、劇評人陳正熙、戲劇學者于善祿專文觀察

■ 導讀：紀錄劇場

勇於面對真實――紀錄劇場的倫理性
文／耿一偉（桃園鐵玫瑰藝術節策展人）

紀錄劇場的價值在於對現實的揭露。現實當然是多重的，可是有些現實被政治力量或是遺忘所掩蓋，就有了被述說的需要。當然，人們可以透過各種媒體，比如說攝影、紀錄片、文章或是著作等方式，來述說這些被壓抑的故事。當我們在思考「為何需要紀錄劇場」時，第一個要問的問題是，劇場如何區隔其他的媒體？――特別是在這個資訊爆炸的年代。

作為一種身體在場的公共空間，當下直接互動的集體交流，是劇場能讓故事或事件的體驗變成一個難忘的經驗，從而突破其他媒體所缺乏的事件感。紀錄劇場如何發揮這個力量，就在於它將某種現實帶到現場，透過「見證者」、「檔案」、「文本」、「空間」與「感官」這五種方式，讓觀眾得以獲得對事件的新體驗。

以「見證者」來說，狂想劇場的《非常上訴》將白色恐怖的受難者帶到舞台，他們的現身，如同一把巨大的火焰，能夠照亮整個觀眾席。如果見證者已經不在或是無法親臨演出現場，當年的檔案紀錄，不論是文件、物件或是影像，依舊是某種歷史見證的幽靈，一樣可以洗滌現場觀眾。不過，萬一見證者、第一手文件或是影片不能出現在舞台上時，創作團隊透過田調、採訪相關人士或專家等，試圖整理出事件的原貌，即使舞台上都是演員，只要觀眾意識到這部作品的核心是試圖將過去帶到現在，就可以接受「紀錄劇場」的稱號。這就像一些在國家地理頻道或是Netflix的紀錄片，許多片段也會使用戲劇表演或動畫，但並不妨礙這些節目被視為紀錄片。

紀錄劇場的最特別之處，是往往會將觀眾帶到劇院空間以外的場所，因為演出地點是事件發生的所在地。這時候，空間本身所具有的歷史縱深，會讓演出具有強烈的儀式感。因為這個事件空間本身對觀眾帶來的包覆性效果，紀錄劇場常常會採取沉浸式劇場的手法來進行，讓觀眾得以成為某種類似現場的見證者。劇場與影像紀錄最不同的地方，在於身體的參與。因此，紀錄劇場對歷史事件的再現，不會只有純視覺，而是其他感官也可以介入。當要動員觀眾其他感官甚至行動的參與時，劇場的優勢就能發揮到最大，從而超越其他媒體。

這就帶領我們思考為何需要紀錄劇場的第二個問題，是「紀錄劇場到底要有多真實，才算是紀錄劇場？」如果只有某種文字或視覺媒介的紀錄，才可以稱為紀實的話，反而是縮限了再現這些歷史的可能性，比如有些私密場合根本不會有照片或記錄的機會，甚至當時有沒有其他人可以在現場見證，都值得懷疑。劇場的特殊性在於一種觀眾參與的集體想像過程。想像力對理解歷史特別重要，因為歷史不是檔案事件的累積，而在於有意義的詮釋。一旦牽涉到詮釋，所謂全然的客觀性就會受到質疑。可是紀錄劇場存在的價值，並非在於質疑，而是讓不同的敘事可以競爭。於是，最後受益的，就不是某種特定的立場或價值觀，而是培養出觀眾「換位思考」的能力。所謂的「換位思考」，就是演技的基礎，演員透過設身處地的方式，讓自己藉由想像力可以逼近另一個人物的行為模式。這種想像力貼近後的人物行為，是基於對現實的理解，然後展現在觀眾面前。觀眾在參與紀錄劇場的演出時，就有機會體會這個對現實的建構過程。紀錄劇場的真實，不是在讓觀眾相信眼前所述說的就是真實，而是將判斷「何為真實」的能力賦權給現場觀眾。這也是為何狂想劇場的《非常上訴》與《單向封鎖》，最後都採取了某種現場辯論的模式，如同在希臘悲劇中，主角與歌隊之間，經常會出現論辯交鋒的過程。

當然，紀錄劇場對現實的揭露，不是只能針對過去，亦可面對當下，揭露當下大眾對事件反應或立場。相較於《非常上訴》逼近過去，《單向封鎖》把矛頭指向了現在，讓大眾對疫情的關注，轉化成為一個現場互動的劇場演出。觀眾體驗到的，是一個原本看似既遠（新聞報導）又近（各種防疫措施）的社會事件，忽然具體化一個具有多重現實的公共討論空間。
鑒於劇場在本性上所具有的虛構特質（表演詮釋或是導演美學），以及物理限制（比如演出時間不可能太長，或是很難搬演事件現場），紀錄劇場幾乎在一開始就面對自身可能被取消的困境。畢竟劇場沒有攝影所帶有的決定一瞬間，沒有紀錄片透過長期接觸事件的權威性，更缺乏歷史著作可以展現對文獻考證與詮釋的思考過程。因此，紀錄劇場對真實的強調是一種倫理立場，而非知識論的特權。紀錄劇場的目標不是真實呈現或是完整再現，而是希望透過創作者對事件的關懷，試圖引發觀眾對這些事件的思考。比如在《非常上訴》中，編劇對白色恐怖的立場就是多重的，而不是非黑即白的。

每一個紀錄劇場的創作團隊與排練過程，會受到各種不同的政治立場、倫理角度與當下現實的干擾，《不眠狂想：劇場紀錄》最大的意義，在於暴露紀錄劇場本身的缺陷，而這個角度的觀察往往被忽略。人們很容易以為紀錄劇場就像紀錄片，拍攝者隱身在鏡頭後面，彷彿這是一個客觀的記錄過程。但是狂想劇場在這本書做的，正是撕破這種神話，展現紀錄劇場是可能如何的不純。但這個不純粹的自我揭露，紀錄劇場才保有了自身的倫理立場――勇於面對真實。至少，《不眠狂想：劇場紀錄》的出現，讓紀錄劇場的生命可以延續，轉化成一個劇場自我記錄的過程，成為對紀錄劇場的再記錄。

紀錄劇場試圖照亮陰暗角落的現實，但唯有同時留意光照後呈現的陰影，才能確認現實存在的真實性。